Art of the Book

The Canadian Bookbinders and Book Artists Guild supports, promotes, and seeks to inspire participation in traditional bookbinding and contemporary book arts. The Art of the Book is their juried exhibition of the book arts, and includes artists' books, boxes, calligraphy, book conservation/restoration, decorated paper, fine binding, fine printing and papermaking by Canadian and international book artists.

Art of the BOok Essays from 1998-2018



an essay by Diana Patterson

While the headlines are astounded at the sale of e-readers and e-books, and how the sale of the e-book is outpacing paper, the book as a physical object, particularly in its most beautiful form, is doing well, as this exhibition testifies.

Even when the standard book becomes electronic, there will still be paper books and aficionados of them. Besides, a book will still be a book, even when it is electronic. It will just be part of the progress of form: cuneiform tablets, papyrus scrolls, parchment scrolls, the codex (what we now think of as “the book”) in parchment but hand-written, then printed books, on paper. The technology of making the marks on paper has been changing since the invention of the codex in the late classical period: handwriting (called book hands), individual lead letters, lines of lead letters, whole pages of lead letters, then ribbon ink, then xerographic carbon imprinting, then computer-generated letters. that were printed on paper. Making the letter forms stay on a screen rather than transfer to paper is just the next step. But all these forms are books.

The exhibition is a fine testament to book development. Some of the structures and crafts here are very ancient. Some seem fine examples of the conventional. Some stretch the imagination into what I would call the post-codex age.

Paper was not the first substance people wrote on, but it has endured, and our exhibition contains many fine examples of handmade and machine papers. Emily Cook’s handmade samples, Marred, most clearly show what early handmade papers looked like – texture, colour, variety from sheet-to-sheet.

Writing on paper with ink and paint was nearly paper’s first use. In this exhibition, there are several examples of calligraphic writing – not a term used back when handwritten documents were normal, because it means beautiful writing, not coined until at least 150 years after printing began – about the time when manuscripts were curiosities. The ancient versions at their best made handsome and legible texts, whereas our modern versions know that they can stretch the boundaries of legible into lovely, as might be seen in Gail Stevens’s Halleluiah where colour is more important than words, and letter forms are played with because we know them so well, and can just enjoy the artist’s playing with them.

Even before there was true paper, when people were working with papyrus, the problem of having rolls of paper or parchment was tackled. Rolls are just not easy to read, so one of the earliest solutions was the accordion fold, of which there are several examples in the exhibition, such as Karen Kunc’s Asteroids. Her example clearly shows that if one were willing to give up one side of the paper (or papyrus) the result would be pretty close to the codex.

The printing on paper with wood blocks dates back to the Middle Ages in Europe and even further back in China. Some of the feel of woodblock printing appears in William Rueter’s Taking the Sun for a Walk. Before the invention of movable type, the blocks sometimes had only images, often for the illiterate, which most people were.

Dyeing, marbling and paste-decorating papers is known to have been done in the Renaissance, but is probably much earlier. We know the Turks were creating swirling designs on paper in the 16th century, and Europeans fell in love with marbling in the 17th. Robert Wu’s Iris in the Spring is a cross between the eastern and western traditions of marbling on paper. Other decorated paper types include paper dyeing, as in Susan Kristoferson’s Counterpoint, and paste paper, illustrated by Jane Hewitt’s Prairie Grasslands.

Printing with movable type is considered to have started in 1450 and is one of the initiating moments of the Renaissance. The first letter forms followed the books hands of the time, but were eventually refined into what we now consider the elegant printed letters that make much of the brilliant paper and rich inks that technology wrought. Margaret Lock’s Deor’s Lament has the feel of one of those books of the Italian Renaissance, with the uncluttered illustration and contrast of black ink in rich paper.

Once the codex was created, it needed to be protected, and leather was one of its earliest covering, although some medieval books were in embroidered cloth bindings, as is show nicely in Odette Drapeau’s Dans les couleurs du foid. Leather bindings were often blind tooled, meaning that they had uncoloured depressions made in the skin to create a decoration. But the modern fine leather binding uses all the technological advances in leather dyeing, and amazing skill to create exquisite inlays that look as freely created as a brush on canvas. There are several excellent examples of this craft in the exhibition, but one look at Nicole Chalifoux’s Poésie Complètes d’Émile Nellisan will show the richness possible. It was only in the late 18th century that paper covers, often made with marbled and paste papers, were used, and then the sturdy cloth binding became the norm in the 19th century for inexpensive books as in the cover of George Walker’s The Mysterious Death of Tom Thomson.

Fine boxes of cardboard, both for books and other reasons, use many of the bookbinder’s skills, and many of the bookbinder’s materials. It is mainly a late renaissance craft, based on the availability of the pasted layers of paper that bookbinders began to use once they decided that real wooden boards added too much to the weight of books. Jacques Hudon’s Chenes infanticides B shows how far the box has come since then, and yet how satisfying a good box can be as a work of art. In the 19th century, when a certain class of books was targeted at children, the books crossed the line into toys: pop-up books, twirling paper structures, games in a box, as illustrated by Ann Stinner’s Stand and Stare.

When viewed in this chronological order, the Art of the Book 2013 is a lesson in modern examples of these old crafts, done by true artists, based on the experience of millennia.

But we can see skills and forms in this exhibition that do not fit into the ancient taxonomy. The post-codex book is electronic, and can be totally aural, or even non-verbal. Marlene Pomeroy’s Great Expectations is clearly such an item, where the former bookbinding has become a slipcase for an e-book reader. It plays with the idea of the codex, making for other layers of form and meaning, such as the artist’s book made of cloth, paper, paper beads, and collages, such as Susan Carr’s Mexico. An illustrated book is not necessarily a codex with images beside the text, but on the text, such as Dorothy Clarke’s altered book, A Collection of Vignettes Based on Jane Austen’s Persuasion. The words do not come out of the book by reading, but come out in swirls and architectural shapes, as in Erik & Martin Demaine’s Destructors 2, rather more a toy than a book. The artist’s book is as much a thing to play with as to read in the traditional way. But are these books? Certainly they are. Are they art? Well, naturally. This gamut of materials, structures, letters, images, inlays, onlays, colours and permutations form the Art of the Book. This exhibition is part of that long chronology, pausing – but only pausing – in 2013.


essai par Diana Patterson

Tandis que les manchettes font état de la popularité des liseuses et des livres numériques et à quel point les ventes du numérique surpassent celles de l’imprimé, le livre lui-même, dans sa forme la plus recherchée, se porte bien. Et cette exposition en est la preuve.

Même si le livre devient de plus en plus électronique, il y aura toujours des imprimés et des gens qui les chérissent. De toute façon, un livre sera toujours un livre même s’il est électronique. Cela fait partie de son évolution : tablettes cunéiformes, rouleaux de papyrus, rouleaux de parchemin, le codex (que nous considérons aujourd’hui comme « le livre ») sur parchemin mais manuscrit, puis les livres imprimés, sur papier. Les techniques utilisées pour marquer le papier ont évolué depuis l’invention du codex à la fin de l’époque classique : les manuscrits, les caractères de plomb individuels, sur une ligne, sur une page, puis le ruban encreur, puis l’impression xérographique, puis les lettres produites par ordinateur ont tous été imprimés sur du papier. Que les lettres se forment sur un écran au lieu d’être transférées sur du papier n’est qu’une étape de plus. Mais quelle que soit leur forme, il s’agit toujours de livres.

Cette exposition est un précieux témoignage de l’évolution du livre. Certaines structures et façons de faire datent de très longtemps. D’autres sont d’un style plus conventionnel. Et certains autres nous transportent dans une ère que je qualifierais de post-codex. Le papier n’est pas le premier support à l’écriture mais il a fait ses preuves et notre exposition comprend de précieux exemples de papiers faits main et usinés. Les papiers faits main d’Emily Cook, Marred, nous montrent comment on les faisait jadis, leur texture, leur couleur, leurs différences de feuille en feuille.

Les premiers papiers ont été marqués avec de l’encre ou de la peinture. Ici, il y a plusieurs exemples de calligraphie – un terme qui n’existait pas à l’époque où les documents manuscrits étaient la norme puisqu’il signifie une belle écriture, inventé au moins 150 ans après l’apparition de l’imprimerie – à peu près au moment où les manuscrits commençaient à piquer la curiosité. Les versions anciennes à leur meilleur étaient des textes agréables à lire tandis que nos versions modernes savent qu’on peut déborder les limites du lisible pour explorer la beauté même des signes comme dans le cas de Halleluiah de Gail Stevens. Dans ce cas, la couleur est plus importante que les mots et la forme des lettres que nous connaissons bien, est manipulée ce qui nous permet de partager le plaisir de l’artiste à jouer avec elles. Même avant l’apparition du vrai papier, quand les gens utilisaient le papyrus, on s’attaquait au problème des rouleaux de papier ou de parche-min qui ne sont vraiment pas faciles à lire. On a d’abord eu recours aux plis accordéon dont nous avons plusieurs exemples, tels que Asteroids de Karen Kunc, qui illustre clairement qu’à la condition d’oublier une des faces du papier (ou du papyrus) on obtient un proche parent du codex.

L’imprimerie sur papier avec des blocs de bois remonte au Moyen-Âge en Europe et bien longtemps avant cette époque en Chine. Taking the Sun for a Walk de William Rueter en est un bon exemple. Avant l’invention du type mobile, les blocs ne portaient parfois que des images, s’adressant d’abord aux les illettrés qui représentaient alors la majorité de la population.

On croit que les papiers teints, marbrés et décorés datent de la Renaissance mais ils ont probablement été faits bien avant. Nous savons que les Turcs dessinaient des tourbillons sur du papier au XVIe siècle et que les Français ont adoré la marbrure au XVIIe. Iris in the Spring de Robert Wu est un croisement des traditions orientales et occidentales du papier marbré. Les autres types de papier décorés sont entre autres la teinture du papier comme Counterpoint de Susan Kristoferson et le papier à la colle comme dans le Prairie Grasslands de Jane Hewitt. Les caractères mobiles sont apparus en 1450 et marquent le début de la Renaissance. Les premières formes de lettre ont suivi les manuscrits de l’époque et ont été peaufinées pour donner les élégantes lettres imprimées qui constituent aujourd’hui la plupart des papiers exceptionnels et encres de qualité que la technologie a forgés. Deor’s Lament de Margaret Lock nous fait penser à l’un de ces livres de la Renaissance italienne aux illustrations épurées et contrastes d’encre noire sur papier précieux.

Le codex ayant été créé, il fallait le protéger et le cuir en a été la première couverture bien que certains livres du Moyen-Âge étaient recouverts d’un tissu brodé, comme l’illustre si bien Dans les couleurs du froid de Odette Drapeau. Les reliures de cuir étaient souvent travaillées à froid c’est-à-dire que seuls les enfoncements servaient de décor. Mais les reliures modernes de cuir fin ont recours aux découvertes technologiques en teinture et à de grands talents pour créer d’exquises incrustations qui ont l’allure spontanée d’un tableau. L’exposition compte plusieurs superbes exemples de cet art mais un seul regard sur Poésies complètes de Émile Nelligan de Nicole Chalifoux nous en démontre toute la richesse. Ce n’est qu’à la fin du XVIIIe siècle que les reliures en papier souvent faites de papier marbré et collé ont été utilisées. Puis, la reliure résistante en tissu est devenue la norme au XIXe pour les livres moins chers comme la reliure de The Mysterious Death of Tom Thomson de George Walker.

Le talent et le matériel des relieurs servent aussi à la conception de boîtiers de carton fins pour livres et autres usages. Cet art a vu le jour à la fin de la Renaissance avec l’apparition du papier collé que les relieurs ont commencé à utiliser après avoir convenu que les plaquettes de bois étaient trop lourdes. Chênes infanticides B de Jacques Hudon illustre l’évolution du boîtier depuis cette époque et sa valeur comme oeuvre d’art.

Au XIXe siècle, alors qu’une certaine catégorie de livres était destinée aux enfants, les livres ont pris la forme de jouets: livres animés, structures démontables, jeux de société comme l’illustre Stand and Stare de Ann Stinner.

Vue sous cet angle chronologique l’exposition Art of the Book 2013 raconte par des exemples modernes ces arts d’autrefois réalisés par de vrais artistes selon une expérience millénaire.

Mais nous pouvons y voir des talents et des formes qui n’appartiennent pas à la taxonomie ancienne. Le livre post-codex est électronique et peut être totalement oral ou même non verbal. Great Expectations de Marlene Pomeroy en est la preuve alors que le couvre-livre a pris la forme d’un couvre-liseuse. L’idée du codex est reprise, diverses couches de formes et de sens sont remaniées comme dans Mexico de Susan Carr, un livre d’artiste fait de tissus, papiers, perles de papier et collages. Un livre illustré n’est pas nécessairement un codex avec des images à côté du texte comme le démontre le livre modifié A Collection of Vignettes Based on Jane Austen’s Persuasion de Dorothy Clarke. Les mots ne sortent pas des livres par la lecture mais apparaissent en tourbillons et formes architecturales comme dans Destructors 2 de Erik & Martin Demaine, un jouet plutôt qu’un livre. Le livre d’artiste est un objet avec lequel on peut s’amuser ou qu’on peut lire. Mais s’agit-il vraiment de livres?



an essay by Peter Sramkek

The Art of the Book ’08 presents an outstanding opportunity to appreciate the wide range of traditions and practices which have been a significant feature of the book arts over the past 25 years and which continue to evolve in the 21st century. I would suggest that this diversity is primarily due to the contemporary book arts community’s openness to the intertwining of innovation with tradition. The book’s iconic role in society, along with its distinctly material, physical, ‘objectness’, has attracted practitioners from a broad range of disciplines and, as a result, binders, letterpress printers, conservators, craftspeople of all persuasions, photographers, printmakers, writers, painters, conceptual artists, and more, meet in the realm of the handmade book. The cross-fertilization that results is unique. In representing the members of the Canadian Bookbinders and Book Artists Guild, this exhibition provides an overview of this dynamic and lively discipline.

Although not ubiquitous in all cultures, books have been central to much of humanity’s experience of the world and to the human endeavour of cultural expression. Books are markers of culture, containers, records, proof of human thought, creativity, knowledge, and artistic activity. As such, they act as touchstones in the complex world of human experience. This central role of the book in culture, as a point through which ideas and histories pass, can be viewed as an overarching backdrop for those of us working in the book arts. Whether the artist is building on traditions of fine printing and binding or using the book form for its diaristic, literary, archiving characteristics, the underlying context is the central importance of books and the printed page in society. The works in this exhibition are a response to such cultural experiences and histories, whether as design bindings, letterpress, and calligraphic work responding to literary texts or as artists’ books based on personal narratives.

Exhibition Goals
This year’s show is the fifth such juried exhibition held by the Canadian Bookbinders and Book Artists Guild (CBBAG) since 1988. According to Susan Corrigan, who has been co-curator of the exhibitions, “A main goal of the Art of the Book exhibitions is to acquaint the public with what the book arts are, how diverse the work is within the book arts, and the high level of the work being done - aesthetically, technically, and conceptually.” The curators aim to present a snapshot of current work made by members of CBBAG, a show that is dynamic and fun to view. With approximately 250 submissions, which the jury had to whittle down to less than 75, the show represents a significant level of active commitment to the book arts across the country and abroad. The collection gives us all an opportunity to reflect on current directions and to appreciate the diversity of work being produced. Along with its many other endeavours, both in the local chapters and nationally, CBBAG can be proud of its achievements.

The exhibition also reflects the more than 25 years of expansion in the book arts, with organizations such as CBBAG and centers throughout the United States, United Kingdom, and elsewhere taking a leading role. As a point of comparison, there were nearly twice as many submissions this year as for the first juried show in 1988. There are now new generations of practitioners trained by a network of senior artists who have shared their knowledge, skills, and vision. Over the years, these master teachers (fine binders, conservators, and artists) have blended a knowledge of craft and tradition with innovation, providing a mix of influences. And now a new generation is teaching alongside them. Shelagh Smith, the other anchor of Art of the Book, observed, “The quality of work in this year’s submissions is far greater overall than in the past.”

Exhibition Categories
With its pre-defined categories, the exhibition recognizes the differing forms which may engage book artists. These categories have been used by CBBAG since the first juried show in 1988 and, to quote Adam Smith from that catalogue, “The categories are very distinct, if overlapping worlds. Each has its own approach to the nature of the book…its own customary idiom.” Individual works themselves might be placed within multiple categories and the jury did note this appreciating, for example, the type layout and printing of pieces submitted under artists’ books. However, each category explicitly requires commitment to specific processes. The fine printers and calligraphers bring to their work a sensitivity to letterforms and page design and not only production skills but also knowledge of the histories of their texts. The fine bindings and papermaking and decoration apply an aesthetic vision utilizing hard-won technical and stylistic traditions. The box making skills displayed here are exceptional, blending traditional techniques with highly innovative design. The artist books category, perhaps the most diverse, brings out the wide range of responses to what constitutes a book with experiments in content and structure that push the limits.

The Nature of Book Arts
Reviewing the submissions and observing the jurying process gave me an opportunity to reflect on the nature of book arts practices and ponder the essentials, the common threads, as well as the divergent possibilities being explored today. The images that come to mind when I think about book arts revolve around interconnected networks of opposites with common intersections expressed on many levels. There are the oppositions of finely controlled technique and free creative expression, of focus on materials versus pursuit of a concept, of traditional forms, and ‘anything goes’, of designing the container and developing content. Most works balance somewhere on each of these continua. The book arts are diverse by their very nature and the only common ground can seem to be a, sometimes tenuous, link to the idea of ‘book’.

One could digress here to ponder the changing role and forms of the ‘book’ in the 21st century in the face of electronic media, which has taken over many of the societal and informational functions of the book. A number of the works in the show do point to such a discussion, yet this is not the main trend of this collection, nor of my text. Although book artists are far from Luddites and seem to chat endlessly online about digital printing and software typefaces, the heart and soul of the medium is its hand-produced nature. In an age of quick and easy solutions – prepared foods, TV entertainment, email correspondence, and video cell phones, the book arts represent a slow practice, one which engenders thoughtfulness and meditation, attention to detail and tactile experience.

The Jury Process
During jurying of The Art of the Book ’08, the panel not only considered works on their singular strengths, but also looked for a completeness of the artist’s vision and craft. As Ed Hutchins remarked about one of the books, “This is a very innovative structure. It is very elegantly designed and conceived.” But, he also commented about another, “I loved the photograph [of the piece, seeing what it looked like, but], I do think that a book should work well.” There was concern for “the need to have access to the contents” and with how well the book moved, whether it was appropriately robust and smoothly operating, and whether the manipulation of the book seemed to fulfill the artistic intention. Crispin Elsted was adamant that he know the contents of the fine bindings in order to appreciate the artist’s response to its text. Nicole Billard was pleased that there was, “A lot of variety [in the final selection],” but also concluded that, “There is the importance of the technical, as some of the submissions were not very well made.” Not surprisingly, in some cases, there was disagreement about what constitutes a book in the context of book art. Overall, however, the jury was generous and open-minded, thrilled to see the range of submissions and the “technical elegance” achieved. Once again, technique and concept were seen to intersect, in some cases delightfully, in others colliding unfortunately.

Essential Considerations in Book Art
It became clear to me in observing the jurying process, that certain criteria predominated. This has prompted me to attempt an articulation of the essential aspects of successful book art in the context of CBBAG’s mandate. Although clearly not definitive, I would suggest the following:

Coherence of all Aspects
The need for coherence of concept, content, enclosure, and structure seems to be an essential consideration. The relationships of concept and structure, text and image, cover and contents, design and meaning must somehow be manifested for the work to be successful. The book cannot simply be a container for a collection of bound leaves.

Relation of Carrier to Contents
The relationships just described naturally suggest the importance of the presence of a text and/or imagery. This may be created by the artist, or consist of content that the artist responds to. Either approach is equally valid, it must be considered integral to the piece. As mentioned by the jury, it is the handling of/response to content which fulfills or explicates the intention of a fine binding, in addition to impressive aesthetics and technique. Likewise, the text selected for fine printing or calligraphic rendering needs to inform the treatment. From another angle, artists creating content must carefully consider the structure of the book, developing an appropriate form which is neither gratuitous nor simplistic.

Engagement with the Book Form
This leads us to think about structure and how there must be an engagement with the book or page beyond its simple function as a container or surface on which to impose content. Strong content simply placed on a series of pages does not necessarily speak to the artform, especially if it avoids the presence of the book as a structure, as a cultural object, as a sculptural form and thus strays from the potential of book art. Many of the works in the artists’ books category push the boundaries of the conventional book form and in so doing stretch our notion of ‘bookness’. It seems clear that some attributes must remain of what constitutes a book, be they pages or binding, linking of sequential content, etc. Exactly where the boundaries lie is a topic constantly under debate. The jury suggested that, “Straying too far from the book’s functionality” was problematic. I would say that the best work either embraces or addresses in some manner that functionality in a manner that is appropriate to its contents.

It is also important to note here that the exploration of unusual structures is certainly not new and some that were once innovative have now become overused. Although adventurous to an audience who may think only of conventional library bindings, for those in the book arts the response can be, “Been there, seen that, now tell me something more with it.” As in any artform, one works within a history and contemporary dialogue of the medium. Ultimately, structure is not isolated from meaning and one must consider what one has to say through the work.

The Importance of Production and Technique
At the heart of this medium is involvement in the physical production. It is the physical making of the work which defines the practices that CBBAG represents and which, I dare say, are central to the artists in this exhibition. Missing here, of course, are the areas of book arts which involve commercial production – small press books and artists’ conceptual books. This does not imply anything negative about these endeavours, which are included in other book arts contexts. It simply means that the production by hand in all or part of the process is at the core of CBBAG’s mandate. Direct involvement in the production is often why people make their own books, just as their tactile qualities are why people love books as objects.

Along with hand production, goes attention to the craft in order to create an object of the highest quality. Here again, there are important traditions and skills which are being passed-on. There might be an impression in post-modern society that these skills are being lost, however, this exhibition shows that this is not happening. In fact, through individuals and organizations such as CBBAG, the teaching of these skills has blossomed. At the same time, when reviewing the diversity of book art, one deduces readily that there are different opinions about the importance of technique. When one considers fine binding or box making, letterpress printing and calligraphy or paper works, the value of the technical skill is evident. However, the largest group, the artists’ books, range from the technically consummate to the rough-and-ready. Despite this variety, I would suggest that a poorly constructed piece, which does not handle well can only succeed if this roughness is truly intrinsic to the conception of the work. A book designed to disintegrate might well have a conceptual rightness. Even so, it seems that there is no place for sloppy work. A work may be raw, with an eccentric form yet I would say, and I think the jury would agree, that it should be well-crafted, structurally sound and “handle well.” Although one can argue intelligently for experimentation and a looser approach to technique, one would do well to remember that many of the innovative structures being used today have historical precedents or been devised by conservation binders who taught them to book artists who then adapted them to their own vision. In that, they have practical and structural roots. The high quality of this year’s exhibition provides ample examples.

Ultimately, the book requires performance. Unlike a painting, books are like a score prepared by the artist. The interaction of the viewer with the work brings the book to life. This demands that the book actually be performable and that the nature of its performability be conceptually appropriate. Here, where concept, content, and structure meet, quality of execution becomes critical and all aspects of the work must feel coherent.

What is the essential nature of book art? This has been discussed at length by many in the field and one need only to look at the diverse nature of The Art of the Book ’08 to see that there are wonderful surprises and potential disagreements. The essentials discussed here do not prescribe the form of successful works, yet they provide criteria for appreciating the quality of each artist’s engagement. Excelling in only one aspect may not yield the best work as it is the integration which produces the most exciting and compelling pieces. Craft without vision is bankrupt and vision without craft often leads to disappointments. In the same way, tradition and innovation belong hand-in-hand. If at times, there seem to be opposing streams of isolated practice, it is exhibitions such as this which provide an opportunity for them to blend and influence each other in new ways. CBBAG provides a fertile meeting point for the integration of art, craft, and design. If the measure of cultural health is active inquiry and curiosity coupled with the ability to focus and engage productively, then The Art of the Book ’08 is proof positive of the vigor of the medium.


essai par Peter Sramek

The Art of the Book ’08 est l’occasion rêvée d’apprécier la vaste gamme de traditions et de pratiques qui marquèrent l’art du livre au cours des vingt-cinq années écoulées et dont l’évolution se poursuit au XXIème siècle. Je pense que cette diversité tient à l’ouverture de la communauté contemporaine des artistes du livre à un produit qui allie innovation et tradition. La place de carrefour que tient le livre dans la société a attiré un large éventail de spécialistes. Un large éventail de spécialistes, parmi lequel on compte des relieurs, des typographes, des restaurateurs, des artisans de tous bords, des photographes, des graveurs d’art, des peintres, des artistes conceptuels et autres, se retrouvent à la croisée des chemins que représente le livre dans la société d’aujourd’hui, en particulier le livre fait à la main. L’effet de synergie qui en ressort est unique. Cette exposition qui présente les membres de la Guilde canadienne des relieurs et d’artistes du livre nous donne un aperçu de ce dynamisme qui habite cette discipline.

Même s’il est vrai que certaines cultures ont échappé à l’emprise du livre, le livre a joué un rôle central dans l’essentiel de l’interaction entre l’homme et le monde et dans l’expression culturelle de l’humanité. Les livres identifient une culture. Ils sont les dépositaires de la pensée humaine, de la créativité, des connaissances et de l’activité artistique de l’homme. A ce titre, ils sont l’expression même du monde complexe de l’expérience humaine. Pour ceux d’entre nous qui sont spécialistes de l’art du livre, cette place pivot qu’occupe le livre dans une culture, ce goulot par lequel passent les idées et l’histoire constitue une toile de fond. Peu importe qu’un artiste perpétue les traditions de l’impression de luxe et de la reliure ou qu’il utilise le livre pour y consigner ses anecdotes, ses écrits ou archives, il n’en est pas moins que le livre et les pages imprimées tiennent une place primordiale dans la société. En présentant les reliures artistiques, les typographies et les travaux calligraphiques véhiculant des textes littéraires ou des textes d’artistes, cette exposition se veut le reflet de ces expériences culturelles.

Objectifs de l’exposition
L’exposition concours de cette année représente la cinquième tenue depuis 1988 par la Guilde canadienne des relieurs et d’artistes du livre (GCRAL). Selon Susan Corrigan, qui fut l’une des conservatrices de ces expositions, « un des objectifs des expositions Art of the Book est de présenter au public ce qu’est l’art du livre, la diversité de cet art et le très haut niveau de l’art du livre, que ce soit par ses qualités esthétiques, techniques et conceptuelles. » Le but des conservateurs est de présenter sous une forme dynamique et attrayante le travail auquel s’adonnent actuellement les membres de la GCRAL. Les 75 soumissions retenues par le jury parmi les 250 soumissions reçues témoignent de l’engagement soutenu des artistes du livre au Canada et à l’étranger. Cette collection nous donne l’occasion de réfléchir aux orientations actuelles de l’art du livre et d’apprécier la diversité des travaux réalisés. Compte tenu de ses autres activités très nombreuses à la fois au niveau local et national, la GCRAL peut être fière de ses réalisations.

Cette exposition présente aussi le rôle dirigeant tenu par la GCRAL ainsi que d’autres organismes aux États-Unis, au Royaume-Uni et ailleurs dans 25 ans d’évolution dans l’art du livre. Il est à cet égard frappant de constater qu’il y eut presque deux fois plus de soumissions cette année que lors de la première exposition concours en 1988. La profession est faite aujourd’hui de jeunes professionnels formés par des artistes chevronnés qui leur ont fait partager leurs connaissances, leurs aptitudes et leurs visions. Ces artistes chevronnés, parmi lesquels on compte des relieurs connus et des restaurateurs ont, au fil des ans, su conjuguer l’artisanat et le poids des traditions à l’innovation. Ainsi, l’influence qu’ils ont sur les jeunes professionnels d’aujourd’hui s’inscrit dans un éventail assez large. Ces jeunes professionnels enseignent maintenant à leurs côtés aussi. Comme l’a observé l’autre conservatrice de les expositions Art of the Book, Shelagh Smith, « la qualité des soumissions de cette année est bien meilleure dans son ensemble que par le passé. »

Les catégories à l’exposition
En organisant l’exposition en catégories définies à l’avance, l’exhibition donne une place à différentes formes d’expression propres aux artistes du livre. La GCRAL utilise ces catégories depuis la première exposition concours en 1988. Selon les paroles de Adam Smith tirées du catalogue de l’exposition de l’époque « Les catégories s’inspirent mutuellement, même si chacune a sa personnalité, sa propre approche à la nature des livres… sa propre expression.» Si des œuvres peuvent se ranger dans plusieurs catégories à la fois (ce que le jury l’a d’ailleurs noté en appréciant la présentation typographique et l’impression d’œuvres qui lui furent soumises), chaque catégorie a sa spécialisation. Ainsi, les artistes oeuvrant dans l’impression de luxe et la calligraphie appliquent dans leurs travaux une sensibilité à la forme des lettres et à la présentation des pages qui ne se limitent pas à sa seule maîtrise des étapes de production, mais englobe à la connaissance de l’histoire qui se cache derrière leurs textes. Les spécialistes de la reliure et de la fabrication du papier appliquent une vision esthétique s’inspirant de techniques chèrement acquises et de traditions stylistiques. Les confections de boîtes que l’on voit ici sont exceptionnelles. Ils allient adroitement les techniques traditionnelles avec des conceptions très innovantes. La catégorie des livres d’artistes, peut-être la plus diverse, fait aussi preuve d’imagination : elle élargit la définition de ce que constitue un livre tant par son contenu que par sa structure et n’hésite pas à pousser les limites.

La nature des arts du livre
Mon examen des soumissions et mon observation du travail du jury m’ont donné l’occasion de m’appesantir sur les pratiques en matière d’art du livre et de méditer sur les éléments essentiels, communs, ainsi que l’éventail des possibilités que l’on explore aujourd’hui. Quand je pense à l’art du livre, je pense aussitôt à un réseau complexe d’éléments opposés qui se rejoignent à des niveaux multiples. Par exemple, on observe l’opposition entre la technique étroitement contrôlée et l’expression créatrice, l’opposition entre les matériaux et l’exploration d’un concept, l’opposition entre les formes traditionnelles et le « tout va » et enfin l’opposition entre la conception du conteneur et le contenu. La plupart des œuvres trouvent leur équilibre quelque part sur ces spectres. Les arts du livre sont, par leur nature même, très divers. Leur seul point commun semble être cette notion parfois assez floue de ce que constitue un « livre. »

On pourrait disserter ici à longueur de journée sur le nouveau rôle et les nouvelles formes du « livre » au XXIème siècle, à l’âge des médias électroniques. Celles-ci se sont attribuées beaucoup de fonctions sociales et informatives remplies auparavant par le livre. Si certains travaux que montre l’exposition invitent le visiteur à y réfléchir, ces travaux ne constituent ni le centre de gravité de l’exposition, ni mon propos. Même si les artistes du livre sont loin d’être des luddites et semblent bavarder des heures en ligne sur les mérites de l’impression numérique et de logiciels de typographie, il n’en demeure pas moins que le cœur et l’âme de la profession résident dans la confection manuelle. A l’âge des solutions rapides et faciles – les plats précuisinés, la télévision, la correspondance par courriel et les téléphones mobiles munis d’une fonction vidéo, l’art du livre reste quelque chose de lent, une activité qui suppose réflexion, méditation, le sens du détail et une agilité tactile.

Le travail du jury
Dans leurs délibérations dans le cadre de The Art of the Book ’08, les juges n’ont pas seulement apprécié les œuvres par elles-mêmes, mais aussi l’exhaustivité de la vision de l’artiste. Comme l’a remarqué Ed Hutchins à propos d’un des livres, « ceci est une structure très innovante. C’est élégamment dessiné et conçu » et ajoute, à propos d’un autre livre « j’ai adoré la photographie (de la pièce, voir à quoi elle ressemble), je crois que ce livre sera très apprécié.» Il a estimé toutefois « que l’accès au contenu était insuffisant » et s’est inquiété de ce que le livre résisterait mal aux manipulations dont il ferait l’objet. Il s’est aussi interrogé sur la question de savoir si la manipulation répondait bien à l’intention artistique qui a présidé à sa création. Crispin Elsted insiste que la reliure d’artiste doit traduire le contenu du livre. Si Nicole Billard s’est félicitée de la « variété (dans la sélection définitive) », elle a regretté que « certaines soumissions n’eussent pas été très bien présentées faute d’avoir négligé les aspects techniques.» Le fait qu’il y ait eu débat et un désaccord sur ce que constitue un livre dans le contexte de l’art du livre n’étonnera personne. Dans l’ensemble toutefois, le juge s’est montré ouvert et généreux, ravi par l’éventail des soumissions et de l’élégance technique de beaucoup d’entre elles. Une fois encore, la technique et le concept ont semblé s’entrecroiser avec bonheur dans certains cas, mais se heurter hélas dans d’autres.

Les considérations essentielles dans l’art du livre
Il m’est apparu clairement, en observant les travaux du jury, que certains critères ont prévalu. Ceci m’a incité à essayer de formuler les aspects essentiels d’un bon art du livre situé dans le contexte du mandat de la GCRAL. Bien que cette formulation ne soit pas définitive, nous pouvons considérer les éléments suivants :

La cohérence de tous les aspects
Il me semble que la cohérence entre le concept, le contenu, l’enclosure et la structure est une considération essentielle. Les relations entre le concept et la structure, entre le texte et l’image, entre la couverture et le contenu, entre la conception et la signification doivent apparaître clairement si l’œuvre se veut être une réussite. Le livre ne peut être un simple conteneur d’éléments existant indépendamment les uns des autres.

La relation entre le conteneur et le contenu
Les relations que nous venons de décrire nous laissent naturellement entrevoir l’importance de la présence d’un texte et/ou de l’image. L’artiste peut soit créer ces éléments lui-même, soit réaliser son œuvre en fonction d’éléments existants. Les deux approches sont bien fondées et doivent faire partie intégrante de l’œuvre. Comme l’a dit le jury, la reliure artistique trouve sa raison d’être non seulement dans ces aspects esthétiques et techniques, mais aussi dans son adaptation au contenu du livre. De même, le texte choisi pour l’impression artistique et la calligraphie doit se conformer à l’ambiance du texte. Vu sous un autre angle, les artistes qui créent du contenu doivent scrupuleusement prendre en compte la structure du livre et développer un contenu qui ne soit ni tapageur, ni simpliste.

Un engagement dans la présentation du livre
Ceci m’amène à évoquer la structure et à affirmer le besoin d’un engagement dans la présentation du livre ou d’une page. La page ne peut être vue que sous l’angle d’un simple véhicule d’informations. Un contenu dense apposé sur des pages ne peut en lui-même témoigner d’une qualité artistique, en particulier si ce contenu existe indépendamment du livre considéré comme une structure, un objet de culture, une sculpture, ou, en d’autres mots, échappe aux qualificatifs qui pourraient lui valoir la désignation de livre artistique. Beaucoup d’œuvres classées dans la catégorie des livres d’artistes repoussent les limites du livre conventionnel au point de nous faire douter de l’essence même d’un livre. S’il est évident qu’un livre sera toujours un livre dès lors qu’il compte des pages, une reliure et un contenu en séquence, les limites de la notion de livre font l’objet d’un débat qui perdure. Le jury a estimé que « trop dévier de la fonctionnalité du livre » posait problème. Je dirais que les meilleures œuvres englobent ou résolvent cette fonctionnalité d’une manière conforme à leurs contenus.

Il convient de remarquer ici que l’exploration de structures inhabituelles n’est pas chose nouvelle et que certaines structures qui étaient innovantes sont aujourd’hui devenues plus que chose courante. Si certains qui ne résonnent qu’en termes de reliure conventionnelle peuvent voir dans des structures inhabituelles un aspect aventurier, ceux qui sont dans l’art du livre vous diront peut-être « j’ai déjà vu ça, dites-moi en davantage ». Comme dans toute expression artistique, on évolue à la fois dans un contexte historique et dans un dialogue avec son milieu. En fin de compte, la structure ne peut être isolée du message véhiculé. L’art dans un livre est aussi porteur d’un message.

L’importance de la production et de la technique
La participation physique à la production est un élément essentiel. La production physique du travail définit ce que représente la GCRAL et qui, si je puis m’exprimer ainsi, fait que le travail des artistes est exposé ici. Bien entendu, on ne traite pas d’autres domaines de l’art des livres touchant à leur production à titre commercial – les « small press books » et les livres conceptuels d’artistes. Cette absence ne reflète rien de négatif sur ces activités qui sont par ailleurs traitées dans d’autres livres artistiques. Cette absence signifie simplement que le cœur du mandat de la GCRAL est de représenter des livres réalisés entièrement ou partiellement à la main. Les personnes confectionnent souvent leurs livres pour participer directement à leur production au même titre que les personnes d’une sensibilité tactile aiguë adorent les livres comme objets.

Qui dit production à la main dit artisanat pour fabriquer un objet de la meilleure qualité. Ici encore, des traditions et aptitudes importantes ont été transmises. Cette exposition vient démentir une impression courante dans notre monde moderne que ces aptitudes se sont perdues. En fait, grâce à des organismes tels que la GCRAL et certaines personnes, l’enseignement de ces techniques a pris un nouvel essor. Aussi, on se rend compte en passant en revue la diversité de l’art des livres que les opinions divergent sur l’importance de la technique. Quand on parle de la reliure artistique ou de la confection des boîtes, de la typographie, de la calligraphie ou du travail du papier, la place des aptitudes techniques est évidente. Toutefois, on trouve dans le plus grand groupe - celui des livres artistiques – ceux confectionnés avec les meilleurs matériaux et d’autres avec des matériaux de fortune. En dépit de cette variété, je dirais qu’une pièce mal faite ne peut réussir que si les défauts de la fabrication étaient intentionnels et intrinsèques à la conception de la pièce. Même si un livre conçu pour se désintégrer dès qu’on le touche peut avoir sa raison d’être conceptuelle, il semble que les travaux bâclés n’aient pas droit de cité. Une œuvre peut paraître crue, excentrique et pourtant – et je crois que le jury me suivra – elle doit être néanmoins bien faite et bien structurée. Bien qu’on puisse se faire adroitement l’avocat de l’expérimentation et se permettre quelques libertés avec la technique, il serait sage de se rappeler que beaucoup des structures innovantes que l’on trouve aujourd’hui sont nées de précédents historiques ou ont été inventées par des conservateurs en reliure qui les enseignèrent à des artistes du livre qui les adaptèrent ensuite à leurs propres visions. Ces structures ont donc des racines pratiques et structurelles, comme en témoignent de nombreuses pièces de très haute qualité que présente l’exposition de cette année.

Enfin, le livre a besoin de performance. À l’inverse d’une peinture, les livres ressemblent à des partitions préparées par l’artiste. L’interaction entre la personne et l’œuvre donne vie au livre. La vie donnée au livre doit être juste conceptuellement. La qualité d’exécution et la cohérence du travail deviennent primordiales au carrefour du concept, du contenu et de la structure.

Quelle est l’essence de l’art du livre? Cette question a fait l’objet de débats en long et en large. Il suffit de se rendre à The Art of the Book ’08 pour apprécier la nature diverse des livres et se rendre compte aussi que la discussion n’est pas close. Si ces lignes ne prétendent pas proposer une recette pour les œuvres à succès, elles proposent néanmoins des critères par lesquels il convient d’apprécier la qualité de l’engagement des artistes. Se montrer dans un aspect seulement ne garantit pas un excellent travail, car c’est l’intégration d’un ensemble qui produit les meilleures pièces. L’artisanat sans une vision ne mène à rien et la vision sans l’artisanat de qualité est souvent cause de déception. Dans la même optique, la tradition et l’innovation vont de pair. Si on observe parfois isolément une tendance dominante, c’est dans des expositions telles que celles-ci que ces tendances se conjuguent et s’inspirent mutuellement. La GCRAL donne un point de rencontre fertile pour l’intégration de l’art, de l’artisanat et de la conception. Si la curiosité et la recherche, alliées à un engagement productif sont des mesures d’une santé culturelle, alors l’exposition The Art of the Book ’08 est la preuve vivante du dynamisme de ce milieu.



Canadian Postcards from the Journey

an essay by Ed Hutchins

Every person has a story to tell and, as a result, everyone is a potential bookmaker. One of the appealing characteristics of the book arts is that everyone, using simple skills and materials found close at hand, can create a book. Often these books are appealing, imaginative, and capture the individual spirit of the person creating them. But this easy introduction is deceptive. There comes a time when it is not enough to simply make a book, and the desire to produce a well-crafted book using quality materials sets in. A life-absorbing journey then commences. This is the quest for excellence in the book arts.

Defining Excellence
Excellence is the sustained, concentrated effort to produce work to the highest standard attainable. Since the book arts cover many areas, the benchmarks for measuring success are different for each artist.
     “When designing books and broadsides,” says Margaret Lock of Lock’s Press in Kingston, Ontario, “I try to present the text the way I want to read it, and how I will still want to read it thirty years from now. I make the design an opportunity for other people to understand it, evaluate its full meaning, perhaps discover the content and add to their associations with it, even modify their own ideas because of its meaning.” Book artist Lise Melhorn-Boe of North Bay Ontario adds, “I want my books to capture the reader's imagination, to make the reader confront the issue I am tackling and ponder the subject. I think my best work does this with humour — I try not to be didactic — and with elegance, beauty and style.”
     “Excellence in letterpress limited edition printing,” says printer William Rueter of Dundas, Ontario, “is reflected in care and craftsmanship; the selection of quality materials; use of good machine-made or mouldmade papers; careful printing of pages and images; care in typesetting; even inking of type; careful consideration of all design elements; choice and appropriateness of typefaces; appropriate binding materials and binding format.”
     For papermaker Wendy Cain of Newburgh, Ontario, “the paper has to match the specific requirements of the book. For example, I made paper for Lock's Press using sisal pulp sheet and bleached flax pulp sheet. This made a paper with the crisp resiliency of flax and the visual softness and faintest hint of raw umber colour from the sisal. I will make whatever materials modification is required and similarly will modify equipment or work techniques as the goals of the project demands.”
     Excellence in the book arts, no matter what the area of concentration, starts with quality materials, includes knowledge acquired over time on how to use the materials to their best advantage, and the process results in a final product that delights and educates future book lovers as much as it does current ones.

Achieving Excellence
When discussing excellence, Wendy Cain notes, “as a paper artist, the best work looks effortless.” An appearance of effortlessness in the final presentation, as most artists are aware, is actually the result of much planning, repeated attempts, and extensive hard work. “The quest for excellence dictates a fairly slow working pace, careful checking of printed impressions, and attention to binding details,” adds Will Rueter
     Book artist Tara Bryan of Flatrock, Newfoundland, continues the discussion: “I try to take my time and let ideas develop. I make dummies and play with them. It's a mystical process to me and I spend a lot of time looking, holding, letting whatever I'm working on be absorbed into my system. Deadlines, life, other work keep me from pondering a project for too long, but I try not to rush, and to wait for the solutions to come before I commit myself to a structure or material.”
     “I do modify some of my work to achieve what I hope will be excellence,” Ann Vicente of Vancouver, British Columbia, observes. “As with many artists — the ideas flow and often come full blown. I want to make them yesterday. I have the completed piece pictured in my mind. The tedious task of breaking down the steps, taking time for things to dry, or to be in the press are hard for me. I have to push myself to slow down and make sure things are done well — that the final project will communicate skills.”
     “I work and rework ideas, make many maquettes,” comments book artist Carolyn Qualle of Calgary, Alberta. “I try to let the soup of ideas, textures, materials, methods, visuals, and text ferment for a while, then I begin the process again until I am satisfied.” Toronto book artist Mira Coviensky is another artist who makes lots of maquettes in the search for the best approach. “I am willing to redo and redo as much as needed, in both design and fabrication, to achieve excellence,” she states.
     As a postscript, Ann Vicente adds, “This is also the place to talk about destroying the failures — just like a printmaker tears the imperfects in half — it is important that the less than excellent products do not reach the marketplace and come back to haunt you.”
     The process of achieving excellence requires careful consideration of all artistic options; it requires trials and mistakes that lead up to the best solution; it requires attention to the smallest detail; and it requires faith that improvement is possible and attainable.
     The goal, as stated by Tara Bryan, “is to put a LOT of work into making things look effortless.” In the words of Aristotle, “We are what we repeatedly do. Excellence then, is not an act, but a habit." Excellence is a concentrated focus on high standards, it is a daily task, it is a groove carved out over time.

Accommodating Expedience
A common goal for artists is to strive for excellence. Unfortunately there are many influences that try to sabotage the process including deadlines, budgets, and the specific needs and requirements of each project. These can disrupt and sidetrack the pursuit for excellence. Artists frequently need to consider the best way to accommodate expedience.
     For Mira Coviensky it involves simplification. “For editions, I try to design the project in such a way that expedience is satisfied by using a non-complicated fabrication. The initial design work can be very lengthy though to get to the point that the fabrication is expedient.”
     “I came to the book arts in my 50's,” comments Ann Vicente. “My eyes and arthritis do not always allow for excellence! But we must be careful not to spend all of our time apologizing for our work — it detracts — and can lead others to look for errors.”
     For some artists, including papermaker Susan Mills of Inverness, Nova Scotia, there is no compromise: “my book art is not a Hollywood movie as far as financing. The decisions are mine — I try and make good choices. I don’t set deadlines, and can put work aside until I know what to do. I also abandon work.” Another book artist who echoes this thought is Lise Melhorn-Boe, of North Bay, Ontario. She says, “I can't think of an instance offhand in my own work when I have consciously thought to do something shoddily just to get it done.”
     But for most artists there is a need to find a balance between the necessity to complete projects and the desire to do them perfectly. “Expedience forces me to override perfectionism,” notes Carolyn Qualle. “Excellence always gives way to expedience otherwise they would have to pry my work from my cold dead fingers.”

Finding Value in Excellence
Is it worth the additional effort and extra expense to add excellence to a book arts project? “Absolutely,” declares Susan Mills, “inferior work doesn’t sell.”
     It would be nice if it were that simple. For many artists the answer is more complex.
     “I think there is an appreciation of excellence of craftsmanship,” notes Mira Coviensky, “but less appreciation of the excellence of artistic skills. It's harder perhaps to see the amount of work going into artistic development of a piece than the amount of craft work.”
     From another perspective, Margaret Lock observes, “Selling hand-printed books is like offering a rose to customers whose standard is a dandelion. I am used to it. My books have a very limited market. They presuppose a literate, intellectual audience. Only a few book collectors have a taste that coincides with mine. About one third of my sales are to other book arts people who have come to know my work, accept its difficulties, and have decided they like my style. I value their endorsement of my work.”
     “Unfortunately,” notes Will Rueter, “many people have trouble recognizing excellence in the handmade book or the book arts in general. Perhaps it’s their overexposure to full color printing or the foil-covered dazzle of commercial book manufacture, but many viewers don’t immediately appreciate the subtlety of letterpress impression on a tactile text paper or the delicacy of a fine binding. Ours is a craft of quality and subtlety. Book arts fairs and exhibitions such as The Art of the Book ‘03 create an opportunity to educate the public and hopefully to make a few converts. There is much to be done to convince people of the value, and inevitable cost, of a fine handmade book.”
     “I believe,” says Lise Melhorn-Boe, “that there is a lot of audience-education to be done to help people understand the work and the care that is involved in making books by hand. Even with mass-produced books, there is a lack of awareness of what is involved in the design and selection of materials to make a book that stands out from the crowd. Computers are great in that they have made typesetting and layout available to more people, but just because there is software and a good idea doesn't mean that an excellent piece of printed matter will result.”

Excellence, an Attainable Goal
Excellence is an elusive, sometimes frustrating quest to bring out the best in our work. In the process the efforts we apply to the experience can’t help but bring out the best in ourselves. It comes down to each individual artist and what we want to take away from our work. We may start off in a burst of undirected enthusiasm and thrill at seeing our work in print for the first time, but eventually we come to recognize the value of honing our skills, using the best materials, and pushing to achieve a higher degree of accomplishment.
     If, in the end, we have a greater understanding of the book arts, if we have reached a higher degree of expertise, and we have gained a personal sense of satisfaction that we have tried our best, then that is enough. We have achieved excellence.


Portraits canadiens

essai par Ed Hutchins

Tout à chacun a une histoire à raconter et représente donc potentiellement un créateur de livre. L’un des aspects les plus attrayants dans l’art du livre est la faculté de chacun de créer un livre à l’aide d’aptitudes simples et de matériaux ordinaires. Ces livres sont souvent touchants, imaginatifs et reflètent l’esprit du créateur. Cependant, la facilité de cette première approche est trompeuse, car arrive un moment où le désir de faire un livre est remplacé par le désir de faire un beau livre avec des matériaux de qualité. Commence alors une quête passionnée : celle de l’excellence dans l’art du livre.

Définition de l’excellence
L’excellence implique un effort soutenu et intense destiné à produire une œuvre dotée des critères de qualité les plus élevés. Puisque l’art du livre recouvre plusieurs domaines, les points de repère, servant à mesurer la réussite, diffèrent d’un artiste à l’autre.
     "Lorsque je crée des livres ou des in-plano, explique Margaret Lock de Lock’s Press à Kingston (Ontario), j’essaie de présenter le texte comme je souhaite le lire aujourd’hui et dans trente ans. Le design permet au lecteur de comprendre le texte, de mesurer toute sa signification, peut-être de découvrir le contenu et de l’ajouter à ses idées, et même de changer ses propres opinions après la lecture du texte." L’artiste du livre Lise Melhorn-Boe de North Bay (Ontario) ajoute : "je veux que mes livres interpellent l’imagination du lecteur, que ce dernier soit confronté à la situation que j’aborde et médite sur le sujet. Je crois que mes meilleurs œuvres y parviennent par l’humour, l’élégance, la beauté et le style – et j’essaie de ne pas avoir un discours trop didactique – ainsi que."
     "L’excellence dans l’impression des éditions limitées est le reflet du soin et du savoir-faire de l’artiste ; du choix de matériaux de qualité ; de l’utilisation d’un bon papier mécanique ou fabriqué sur machine à forme ronde ; de l’impression soignée des pages et des images ; du soin apporté à la composition ; même à l’encre utilisée ; de la prise en compte de tous les éléments de la conception ; du choix des polices de caractères ; du matériaux et du format de reliure appropriés", estime William Rueter de Dundas (Ontario).
     Selon Wendy Cain, papetière à Newburgh (Ontario), "le papier doit correspondre aux besoins spécifiques du livre. Par exemple, je fabrique du papier pour Lock's Press avec de la feuille de pâte de sisal et de la feuille de pâte de lin blanchie. Le résultat est un papier dont la tolérance est celle du lin et dont sa douceur apparente et sa légère couleur terre sont celles du sisal. Pour répondre à la demande, je suis prête à changer les matériaux et parallèlement à modifier l’équipement ou les techniques de travail."
     La recherche de l’excellence dans l’art du livre, quelle que soit le domaine, commence par des matériaux de qualité. Elle passe ensuite par l’accumulation du savoir acquis au cours du temps sur l’utilisation de ces matériaux. Le processus donne finalement un produit qui ravit et instruit les amoureux des livres.

Atteindre l’excellence
Au sujet de l’excellence, Wendy Cain note : "en tant que créatrice de papier, le meilleur travail sent le naturel." Comme la majorité des artistes le savent, cette apparence de naturel dans la présentation finale est, en fait, le résultat de nombreuses maquettes, d’essais répétés et d’un travail acharné. "La quête de l’excellence suppose un rythme de travail très lent et un contrôle minutieux des impressions et de la reliure," ajoute Will Rueter.
     L’artiste du livre Tara Bryan de Flatrock (Terre-Neuve), poursuit le débat : "j’essaie de prendre mon temps pour que mes idées se développent. Je fabrique des maquettes et joue avec. C’est, pour moi, un processus mystique et je passe beaucoup de temps à observer, manipuler, et à intégrer mon travail dans mon système de pensée. Les délais, la vie, les autres tâches m’empêchent de méditer sur un projet trop longtemps. Cependant, j’essaie de ne pas me précipiter et d’attendre que les solutions apparaissent d’elles-mêmes avant d’opter pour une structure ou un matériau."
     "Je modifie certains de mes travaux pour atteindre ce que j’espère être l’excellence", affirme Ann Vicente de Vancouver (Colombie-Britannique). "A l’instar de nombreux artistes, les idées affluent et s’épanouissent la plupart du temps. Je veux les réaliser immédiatement. J’ai la totalité de l’œuvre dans ma tête. Décomposer les étapes, attendre le séchage ou paraître dans la presse sont des tâches qui me paraissent très fastidieuses. Je dois me forcer pour ralentir et m’assurer que tout est correct, en somme que le résultat final sera représentatif de mon talent."
     "Je modifie maintes fois mes idées et crée plusieurs maquettes", explique l’artiste du livre Carolyn Qualle de Calgary (Alberta). "J’essaie de laisser mijoter pendant quelque temps ma mixture composée d’idées, de structures, de matériaux, de méthodes, de supports visuels et de textes, puis je recommence le processus jusqu’à ce que je sois pleinement satisfaite." Mira Coviensky de Toronto, artiste du livre également, conçoit aussi un grand nombre de maquettes afin de trouver la meilleure approche. "Je refais la conception et la fabrication autant de fois qu’il est nécessaire pour atteindre l’excellence", affirme-t-elle.
     Ann Vicente ajoute : "c’est également le moment de parler de la destruction des œuvres ratées. Comme l’imprimeur déchire en deux les exemplaires défectueux, il est important que les produits médiocres ne soient pas commercialisés et ne reviennent pas vous hanter."
     Le processus visant à atteindre l’excellence exige de prendre sérieusement en considération toutes les options artistiques ; il est semé d’essais et d’erreurs, mais ceux-ci ouvrent la voie de la meilleure solution ; il exige une attention au moindre détail et la certitude qu’une amélioration est possible et réalisable.
     L’objectif, d’après Tara Bryan, "est de travailler avec acharnement pour que les choses paraissent naturelles". Selon les mots d’Aristote, "nos gestes quotidiens nous définissent. Dès lors, l’excellence n’est plus un acte, mais une habitude". L’excellence est l’aspiration vers les critères élevés, c’est une tâche quotidienne, une empreinte creusée au cours du temps.

Adapter les impératifs
L’atteinte de l’excellence est un objectif commun à tous les artistes. Malheureusement, de nombreux obstacles peuvent entraver le processus, tels que délais, budgets, besoins et conditions spécifiques à chaque projet. Ils peuvent perturber et dérouter cette quête de l’excellence. Les artistes doivent souvent trouver une solution pour adapter les impératifs à leur art.
     Pour Mira Coviensky, il s’agit de simplifier les choses. "Pour les éditions, j’essaie de concevoir le projet avec une fabrication simple afin de répondre aux différents impératifs. Le travail de création initial visant à obtenir la bonne fabrication peut néanmoins être très long."
     "J’ai découvert l’art du livre vers la cinquantaine", déclare Ann Vicente. "Mes problèmes de vue et mon arthrite me gênent dans ma quête de l’excellence ! Mais nous devons veiller à ne pas nous excuser à tout va pour notre travail – cela nous nuit et peut inciter les autres à partir à la recherche d’erreurs."
     Pour certains artistes, comme Susan Mills, papetière à Inverness (Nova Scotia), il n’existe pas de compromis possible. "Mon art n’a pas le budget d’un film d’Hollywood. Les décisions n’appartiennent qu’à moi, j’essaie de faire les bons choix. Je ne fixe pas de délais et je peux laisser un travail de côté jusqu’à ce que je trouve une solution. Il m’arrive aussi d’abandonner complètement des travaux." C’est également le propos de Lise Melhorn-Boe de North Bay (Ontario), une autre artiste du livre. "Je n’ai pas d’exemple de projet que j’aurais consciemment mal fait uniquement pour le terminer."
     Mais la plupart des artistes doivent trouver un équilibre entre le besoin de terminer des projets et le désir d’atteindre l’excellence. "Les impératifs m’obligent à moduler mon perfectionnisme", remarque Carolyn Qualle. "La recherche de l’excellence cède toujours la place aux impératifs sinon je mourrais avec mon travail inachevé entre les mains."

L’intérêt de rechercher l’excellence
Les efforts et les dépenses supplémentaires que supposent la recherche de l’excellence dans l’art du livre valent-ils la peine ? "Absolument, affirme Susan Mills, le travail de qualité inférieure ne se vend pas."
     Tout serait bien si c’était si simple. Pour la plupart des artistes cependant, la réponse est plus complexe.
     "Je pense que l’excellence de l’art est appréciée, explique Mira Coviensky, mais il n’en est pas de même pour l’excellence des talents artistiques. Il est peut-être plus difficile d’évaluer la quantité de travail nécessaire au développement artistique d’une oeuvre que la quantité d’oeuvres."
     Dans une autre perspective, Margaret Lock observe : "vendre des livres imprimés à la main revient à offrir une rose à un client qui préfère des pissenlits. J’en ai l’habitude. Mes livres touchent un marché très limité. Ils s’adressent à un public intellectuel et cultivé. Seuls quelques collectionneurs de livres partagent mes goûts. Environ un tiers de mes ventes vont vers d’autres artistes du livre qui connaissent mon travail, son niveau de difficulté et qui aimaient mon style. J’apprécie beaucoup leur soutien."
     "Malheureusement, déplore Will Rueter, nombre de gens peinent à reconnaître l’excellence dans le livre fait à la main ou l’art du livre en général. Peut-être est-ce dû à la surexposition du public face à l’impression en couleur ou à l’éclat des couvertures de l’industrie du livre de grande diffusion, et nombreux sont ceux qui n’apprécient pas la subtilité de l’impression typographique sur un papier agréable au toucher ou la délicatesse d’une belle reliure. Nos livres sont un mariage entre qualité et subtilité. Les salons et les expositions, tels que The Art of the Book ’03, offrent l’occasion d’éduquer le public dans l’espoir d’en convertir certains. Il n’est pas facile de faire comprendre au public la valeur, et donc le coût, d’un beau livre fabriqué à la main."
     "Je crois que le public doit être informé pour l’aider à comprendre le travail et le soin nécessaires à la fabrication des livres artisanaux. Même avec les livres produits en série, les gens n’ont pas conscience des considérations de conception et le choix des matériaux pour créer un livre qui se distingue des autres. Les ordinateurs sont formidables, dans le sens où ils ont permis au grand public de manipuler la composition et la mise en pages. Mais ce n’est pas parce que vous avez une idée et un ordinateur que vous produirez une excellente impression", estime Lise Melhorn-Boe.

L’excellence, un objectif accessible
L’excellence est fuyante, parfois frustrante. Dans le processus, les efforts que nous faisons font ressortit le meilleur de nous-même. Cela dépend de chaque artiste et de ce que chacun veut faire ressortir de son travail. Peut-être nous laissons-nous entraîner par un élan d’enthousiasme incontrôlé à la vue de notre travail imprimé pour la première fois, mais réalisons finalement qu’il nous faut peaufiner nos talents en utilisant les plus beaux matériaux pour atteindre un nouveau palier dans l’excellence.
     Si finalement nous comprenons mieux l’art des livres, si nous avons cultivé notre expertise et sommes empreints de la conviction personnelle d’avoir fait de notre mieux, nous aurons atteint notre objectif : l’excellence. 



an introductory essay by Susan Warner Keene

It has been many years since the book ceased to reign supreme as purveyor of information and preserver of text. Today schools do not necessarily assign basic textbooks for courses; libraries looking for space for other formats of information storage are reducing their allotment for books. The dissemination of text over electronic networks is faster and cheaper than even automated mass book production can achieve. As more and more of us have the capability to become part of the network, not only can we have access to texts in abundance, but we can also become virtually published authors ourselves.

Yet interest in the making of actual books continues to grow, as the exhibition The Art of the Book '98 testifies. Perhaps the apparent democratization of access to publication that the computer enables has helped to fuel the current burst of interest in the handmade book. Certainly the availabilty of technologies for high quality photocopying and transfers, page layout, manipulation of imagery, and laser printing places the elements of bookmaking within the reach of almost anyone.

But do the results of such samizdat bookmaking have anything to do with the exquisitely wrought books produced by professional design binders, whose understanding of materials and techniques of construction is based on years of personal commitment and centuries of tradition?

Both approaches are represented in The Art of the Book '98. The fact that this exhibition allows for such juxtapositions to occur demonstrates the organizers' willingness to invite a broad interpretation of the art of the book and to raise fascinating questions about what the book means in the context of this so-called information age.

It is customary in juried exhibitions of this kind to establish categories for entries. The fastest growing of these, Artists' Books, frequently causes puzzlement. Is an artist's book a volume containing examples of the artist's work? Is it a book conceived by an artist but carried out by a skilled bookbinder? Is it a work conceived and carried out by an artist dealing with book-related ideas, possibly for the first time? These and other variations are all possible. They are usually set apart from the category Fine Binding which highlights the considerable range of skills and experience required to produce an outstanding interpretitive structure to house a particular text.

While it is no doubt right and proper to acknowledge the differences between these categories of endeavour, the fact is that all of these objects can be viewed as artist's books. In an environment in which information is ubiquitous, malleable, and of variable form, handmade books can aspire to be personal, sensuous, surprising, challenging, or moving. When successful, they blend text and form in an intimate experience of which reading is only a part, thus engaging a reader in a complex range of responses. In this sense, they are artistic: they invoke values that extend far beyond the useful task of making a text available to be read.

In this exhibition the principal difference between the books in the Fine Binding and Artists' Book categories appears to be the emphasis, in the former, on the traditional codex form interpreted through sophisticated materials and refined structures and, in the latter, on exploring more personal formats, using less technically demanding materials and techniques and frequently incorporating found materials. Makers of both kinds of books, however, insist upon the presence of the book as object, whether by means of qualities of materials, ingenuity of folds, fluidity of turning covers and leaves, impression of type in handmade paper, or juxtaposition of letter-form, text, and illustration.

Dawn Skinner's Point of the Graver and Hélène Francoeur's Endgrain, are award winners in the Fine Binding category. In both books, contrasting textures of leather and paper present a succession of sensations to the fingertips as well as to the eye, as the book, in traditional codex form, is withdrawn from its box, covers opened, and pages turned. In the Artists' Book category, Claire Van Vliet's Tumbling Blocks is a palm-sized version of a child's alphabet book in which ingenious folding attaches each successive letter page to the previous one by a different edge. Reading the book requires that the pages tumble in the hand rather than turn predictably. While the eye searches out the narrative, "A,B,C...," the fingers discover how to keep the block tumbling, enacting the learning of a sequence that is critical to the purpose of alphabet books.

Both approaches are predicated on the overwhelming importance of physical interaction between book and reader.

This desire to provide an intimate, personal encounter with language and image is evident in small books in which individuals give form to a poem, a diary, or short narrative. Good examples in this exhibition are Emily Martin's pop-up books about personal growth, Peggy Heigold Strong's accordion-fold book Waiting for Frogs, in which she records her springtime vigil, and Lise Melhorn-Boe's exasperated tunnel book about wifely submission, A Good Wife Wouldn't....

Such individual products, in which the artist creates text, imagery, and structure are at odds with the European tradition of fine bookbinding, which employed the skills of several people. Although in this exhibition we do not see work from truly traditional workshops, collaboration is very much in evidence as a contemporary practice. In Kafka - An Ancient Manuscript, William Rueter's typography and Don Taylor's paste paper illustrations work perfectly together to portray the narrator's deteriorating state of mind.

Bookbinder Jacques Fournier collaborated with visual artist Sylvia Safdie and writer Denise Desautels to create La passion du sens, an interpretation of a short text by Desautels. This elegant, simple, yet intriguing work embodies key qualities that promise a long life for the art of the book. Materials deployed with skill and ingenuity transform reading the text into an experience as delicate, nuanced, and shifting as the words themselves. Colour, texture, translucency, reflection, weight -- all come into play; the movement of the reader's head and hands, as well as eyes, uncover meanings in the text and give them form.

This work succeeds because of the artists' completeness of vision, their understanding of the interpenetrating realms of visual, intellectual, and sensory experience, and their skill in manipulating materials to give them shape.

These are the strengths of the book arts as a medium for expression. At a time when information is described as just another commodity to be manipulated and managed for profit, those who practice the art of the book possess the means to inform the reading experience with passion and imagination.


essai par Susan Warner Keene

Depuis bien des années, le livre a cessé d'être le fournisseur suprême d'informations et le préservateur du texte. Aujourd'hui, les écoles n'utilisent plus nécessairement les livres de texte de base pour leurs cours; les bibliothèques réduisent l'espace destinée aux livres pour faire place à l'emmagasinage d'autres formats d'information. La dissémination du texte par l'électronique est plus rapide et même moins coûteuse que la production de livres en masse. De ce fait la plupart d'entre nous avons compétence pour devenir membre du réseau et non seulement nous avons accès à une abondance de textes, mais nous pouvons virtuellement devenir auteurs nous mêmes.

Malgré tout, comme en témoigne l'exposition The Art of the Book '98, l'intérêt porté à la fabrication même des livres ne cesse de s'accroître. Une certaine curiosité portée au livre fait-main est peut-être due à la démocratisation apparente de publications générées au moyen de l'informatique. Sans doute, la disponibilité de technologies telles que la photocopie de grande qualité, la mise en page, la manipulation de l'image et de l'imprimerie au laser fournissent les éléments de base, essentiels à la reliure, à la portée de chacun.

Les résultats de la fabrication du livre en samizdat, ont-ils quelque chose à voir avec le façonnage exquis des livres produis par des relieurs d'art professionels, dont la compréhension des matériaux et des techniques de construction est basée sur des années d'engagement personnel et des siècles de tradition?

Ces deux approches sont représentées dans The Art of the Book '98. La juxtaposition qui a lieu dans cette exposition démontre que les organisateurs ont voulu inviter à une interprétation étendue de l'art du livre, tout en relevant les questions fascinantes sur le sens même du livre dans le contexte de ce que l'on appelle l'âge de l'information.

Dans les expositions-concours, il est coutume d'établir des catégories. Le Livre d'Artiste, une catégorie en voie d'expansion rapide, porte fréquemment à l'énigme. Est-ce un livre qui contient les oeuvres de l'artiste? Est-ce un livre conçu par un artiste et exécuté un relieur? Est-ce un livre conçu et exécuté par un artiste du livre si ce n'est même pour la première fois? Toute variation de ces formes sont possibles. Toutefois, elles sont d'habitude séparées de la catégorie du Livre d'Art, qui met en valeur des compétences et des expériences d'une variété considérable, afin de produire une structure interprétant un texte particulier.

Bien qu'il soit approprié de reconnaître les différences entre les catégories, le fait est que chaque objet peut être vu comme un livre d'artiste. Dans notre environnement où l'information est omniprésente, malléable et multiforme, le livre fait main aspire à être personnel, sensuel, surprenant, provocateur ou émouvant. Le succès d'une oeuvre amène le lecteur à une expérience intime et un répondant d'une variété complexe. C'est précisément dans ce sens que l'oeuvre est artistique: elle évoque des valeurs qui s'étendent au delà de l'utilitié du texte.

Dans cette exposition, la différence principale entre Reliure d'Art et Livre d'Artiste est prédominante. La première, sous la forme traditionnelle du codex est représentée à travers des matériaux sophistiqués et des structures raffinées. La deuxième est représentée par l'exploration de formats personels, utilisant des techniques et des matériaux moins exijants. Dans les deux cas, l'artisan insiste sur la présence du livre en tant qu'objet, que se soit par la qualité des matériaux, des pliures ingénieuses, de la fluidité à tourner les pages, à ouvrir les plats, de l'impression typographique sur du papier fait- main ou de la juxtaposition des lettres, du texte et de l'illustration.

Point of the Graver de Dawn Skinner et Endgrain d'Hélène Francoeur sont les gagnants de la catégorie Reliure d'Art. Dans les deux livres, le contraste des textures du cuir et du papier présente une succession de sensations à la vue et au toucher lorsque le livre, sous forme de codex, est sorti de sa boîte, les plats sont ouverts et les pages tournées. Dans la catégorie Livre d'Artiste, Tumbling Blocks de Claire Van Vliet, le livre, tenant dans la paume de la main, est un alphabet d'enfant où la pliure ingénieuse attache chaque lettre en page, successivement d'un côté différent; les pages tournent en culbutant par un mouvement de la main. L'oeil cherche l'A,B,C... pendant que les doigts découvrent la façon de faire culbuter le bloc, exprimant ainsi les séquences critiques de l'apprentissage de l'alphabet.

Les deux approches attribuent une importance immense à l'interaction entre le lecteur et le livre.

Parmi les petits livres, dans lesquels chacun donne forme à un poème, un journal, un petit récit, le désir de procurer une rencontre personnelle par la langue et l'image est évident. On trouve en cette exposition de bons exemples de ce phénomène: Les livres "pop-up" d'Emily Martin sur son évolution personnelle, le livre accordéon Waiting for Frogs dans lequel Peggy Heigold Strong relate sa vigile du printemps, et le livre tunnel de Lise Melhorn Boe concernant la soumission de l'épouse, A Good Wife Wouldn't....

Ces productions individuelles dans lesquelles l'artiste crée le texte, l'imagerie et la structure ne sont pas courantes dans la reliure traditionnelle européenne qui compte sur l'habileté de plusieurs disciplines. Bien que cette exposition ne représente pas le travail d'ateliers traditionnels, des projets de collaboration sont mis en évidence. La typographie de William Rueter Kafka - An Ancient Manuscript et les papiers décoratifs de Don Taylor s'accordent parfaitement à décrire l'état d'esprit déterioré du narrateur.

Le relieur Jacques Fournier, l'artiste visuel Sylvia Safdie et l'écrivain Denise Desautels ont collaboré à la création La Passion du Sens, une interprétation du texte de Desautels. Cette oeuvre élégante, simple et intrigante, assure des qualités essentielles à la vie future de l'art du livre. Les matériaux déployés avec adresse et ingéniosité transforment la lecture en une expèrience aussi délicate, nuancée et astucieuse que les mots eux-mêmes. Couleur, texture, translucidité, réflection et poids, tout est mis en jeu. C'est par un mouvement de la tête et des mains autant que par ses yeux que le lecteur découvre le sens du texte, en lui donnant sa forme.

Le succès de ce travail est achevé par la vision complète de chaque artiste, leur compréhension et leur imagination visuelle, intellectuelle, leur expérience des sens et leur habileté à manipuler des matériaux pour leur donner forme.

Telle est la force des arts du livre, en tant que moyen d'expression. A une époque où l'information n'est qu'une commodité manipulée pour le profit, ceux qui pratiquent les arts du livre possèdent les moyens d'informer l'expérience d'une lecture avec passion et imagination.



Mary K. McIntyre

In 1988 the Canadian Bookbinders and Book Artists Guild celebrated its fifth anniversary by unveiling its first juried exhibition of members' work. The ensuing five years have witnessed an extraordinary blossoming in the Canadian binding and book arts community, signs of which can clearly be seen in the Guild's 10th anniversary show, The Art of the Book '93. The most obvious evidence is the dominance of the artist's book in the present show, but whether in fine binding, printing, calligraphy or paper decorating, far less emphasis has been placed on interpreting the creative impulses of others, and much greater weight has been given to developing independent artistic statements.

Many of the materials used in the book arts are drawn from nature paper, cloth, leather, certain pigments – and can themselves suggest a wide range of imagery. Perhaps ironically, one of the pieces that most strongly evokes the natural world uses somewhat technical means to do so. Moonscape is an austerely beautiful creation of hand made paper vacuformed over carved styrofoam, its surface suggesting both an extra-terrestrial landscape and the fragile, brittle texture of a wasp's nest. Nature can often have far more intimate associations. Pamela Westhaver's Sampler, for instance, is literally the stuff of memories, constructed from Westhaver's hand made floral papers and mounted with photographs of friends and family in whose gardens she harvested her materials. With handwritten notes describing each photo, the album is a lineal descendant of the diaries and botanical sketch-books kept by our great -grandmothers.

Images of home and hearth can also reflect broader artistic and political concerns. Karen Trask's cast paper pieces, The Distance Between Two Halves and Poetry Cup, resemble children's mugs, with comments about poetry as a "holding cup" and a "stirring cup" spelled out in alphabet soup letters that spiral down their interior surfaces. Through these pieces, with their childhood associations, Trask captures the idea that language is both a reliquary and a crucible for the earliest memories of individuals and cultures. Judy Martin takes a more aggressive and satirical stance with Red. Her quilted satin book is packed with tiny dolls, buttons, and dried flowers, and subverts the gentle arts and materials of sewing, quilting and embroidery to catalogue the brazen and bloody emotions frequently associated with this colour, but hardly ever with ladies.

The personal and political are perhaps most explicitly linked in Echoes, a folio of broadsides that presents the words of people living with AIDS. The broadside genre has its roots in political expression, and this piece carries on that tradition by using design, typeface and colour to distinguish the testimony of each person, compelling us to concentrate on their words alone and to confront our kinship with them, in humanity and mortality.

Word play and the visual appeal of written language are also strong themes in AB93, and are given free reign in Les Six Voies. Louise Genest, Lise Dubois, Simone Roy, Nicole Billard, Denise Bellemare, and Christine Chartrand have used collage, paper sculpture and pop-ups to create this limited edition of six signatures, for which each has then created a design binding. The diverse text is more than matched by the wide range of approaches taken by each binder, ranging from Dubois' rubber onlays on calfskin, to Roy's caramel goatskin with clasped cut-away box, and Genest's intricate binding of red calf, brass and lacquer. The decorative appeal of the written word is also strongly demonstrated in Wendy Cain's Obscured Text #3 from her paradoxically titled “Open Book Series,” in which enlarged and reversed cursive letter forms are sprayed and painted on hand made paper, void of message and purely ornamental.

As noted above, artist's books cast a long shadow in this exhibition, through sheer numbers as well as by the strength of individual pieces. One such piece is Shadows, with which Susan Mills explores the idea of the book as a cultural artifact. Scorched holes meander like the track of a bookworm through bark paper pages, the raw edges emphasizing their fragility. Tracing the passage of the holes reminds us of the sequential way in which we experience the contents of a book. Transparent plexiglass covers make the rough paper seem particularly vulnerable, while the contrast between materials summarizes the historical span of the book form. Another exceptional work is Acrophony, astonishingly the work of a single artist. George Walker combines letterpress, woodcut engraving, a system of musical notation that he developed, and several sombre and beautiful compositions on compact disk, creating a visual and auditory investigation of the human impulse to use language to interpret experience, and symbols to record language. Françoise Lavoie's Hôtel is a beautifully printed and illustrated set of loose signatures, housed in a box that resembles a theatrical maquette; at three feet tall, it suggests the monumental as well as the miniature, buttressing the text's shift of perspective from "illusion" to "reality" with some trompe l'oeil of its own.

With A Space For Breathing, Dan Kelm uses the book structure itself as a design element; earthy, terra cotta paper covers are combined with a exposed spine structure to build on artist Shelagh Keeley's investigation of matters of the flesh. Non-adhesive binding styles like Kelm's have become increasingly important to modern hand binders, and the simplicity and purity of conservation techniques hold many opportunities for design; one interesting example is Bert Borch's adaptation of a medieval limp vellum binding using linen thread, paste paper and longstitch as major design elements.

The fine binder's approach is primarily interpretive, yet the work represented here shows that the vocabulary of traditional techniques also permits a full range of artistic expression. In fact, the binder exercises creative decisions from the beginning, when he or she chooses a text to bind. The epic Menaud, Maître-Draveur has been immaculately bound by Monique Lallier in quarter leather and a combed paste paper that subtly echoes the landscape that is at the heart of this Québécois roman du tettoir. The serenity of Lallier's technique provides the same counterpoint to the tragic plot that the ageless landscape provides to the passions of the characters. In binding the Song of Songs, Michael Wilcox has used his signature onlay & tooling techniques in perfect sympathy with the vibrant imagery of this Biblical text, as printed by Golden Cockerel Press and illustrated by Eric Gill.

For many, humour and play are at the heart of the impulse to make art. How to Talk About Art, by Miriam Shenitzer, combines state of the art pop-up technology with mix-and-match word play to create a survival manual for neophyte critics. Don Taylor's Gamebox contains a set of 16 gameboards covered with vividly decorated paper and inscribed provocatively with titles inspired by the paper surfaces. A lidded drawer holds mysterious game pieces: milagros, trade beads and pebbles. With these few clues the players are left to use their imaginations and play by their own rules – an apt metaphor for artistic license.

Several calligraphers have given notice that they can playas well. Art Sucks Life Sucks Art, by Pamela Barlow Brooks, takes a quotation from Anthony Burgess and fashions a manifesto: "Art is rare and sacred and hard work and there ought to be a wall of fire around it." Brooks augments loose and flowing brushwork with scrawls and splashes of crayon and paint, seeming to contradict Burgess' declaration, but only a masterful hand can work with this kind of spontaneity and assurance. Nancy Ruth Jackson's multi-layered, textured Exsultate Jubilate also pushes calligraphy's boundaries by combining crisp letter forms and blocks of rich gouache colour to joyous effect.

A great strength of marbling lies in its use of colour and rhythm, though the advertising and commercial design industries seem intent on turning the form into well-bred wallpaper. Fortunately, AB93 contains a number of superlative examples to remind the viewer of both the traditions of the craft and its possibilities. Grey on Black by Gillian Chipperfield is quite arresting, subtly combining understated colours to produce an effect reminiscent of Arabic calligraphy. Eva van Breugel's Tiger Eye Flowers creates a lovely trellis of yellow flower forms entwined on a dark ground, and Polly Fox updates suminagashi by adding bands of iridescence to the traditional blue and black ink.

The Art of the Book '93 contains 87 pieces by 63 CBBAG members, drawn from 272 submissions – nearly double that of AB88. More than anything, this demonstrates the health and continued evolution of the book arts in Canada. In addition, the presence of work from American and European members gives evidence of the growing connections between book artists in Canada and their colleagues elsewhere. The wide range of perspectives represented in the show bespeaks a heartening vigour and self-confidence within the community. This can only bode well for the future of binding and the book arts in Canada.


Mary K. McIntyre

En 1988 the Canadian Bookbinders and Book Artists Guild a célébré son cinquième anniversaire par l'ouverture de sa première exposition-concours d'ouvres soumises par ses membres. L'exposition du dixième anniversaire de la Guilde, The Art of the Book '93, témoigne le floraison extraordinaire des cinq années qui se sont écoutées, dans la communauté canadienne des relieurs et des artistes du livre: la prédominance du livre d'artiste dans cette exposition, en fournit une preuve tangible. Qu'il s'agisse de reliures de luxe, de typographie, d'oeuvres calligraphiques, ou de décoration de papier, on a attaché beaucoup moins d'importance à l'interprétation de la force créative et d'autrui beau coup plus au développernent de déclarations artistiques indépendantes.

Plusieurs des matériaux dont on se sert dans la domaine des livres viennent de la nature – papier, tissu, cuir, couleurs – et peuvent eux-mêmes suggérer une diversité d'images. Ce qu'il y a d'ironique, c'est que l'oeuvre la plus évoquante du monde naturel, y réussit grêce aux moyens techniques. Moonscape, d'une beauté austere, se compose de papier main "vacuformé" sur une base de styromousse sculptée, dont la surface suggère à la fois le paysage extraterrestre et la texture fragile et ephémère d'un guêpier, Mais la nature a souvent d'associations plus personnelles, comme par example dans Sampler de Pamela Westhaver, une oeuvre qui consiste littéralernent des souvenirs de l’artiste: Westhaver a fabriqué du papier des fleurs, sur lequel elle a fixé des photographies de ses amis et des membres de sa famille qui ont cultivé ses matières premières. Contenant de descriptions des photos dans la main de l'artiste, l'album remonte aux journaux et aux carnets à dessins botaniques de nos arrières-Grands-mères.

Les images du foyer peuvent aussi refléter des questions artistiques et politiques. Les objets rnoulés en papier de Karen Trask, The Distance Between Two Halves et Poetry Cup, ressemblent aux tasses pour les enfants sur lesquels sont irnprimes des commentaires sur la poésie en tant que "tasse renfermente" et "tasse agitante"; les lettres de ses commentaires ressemblent à celles d'un abécédaire et descendent en vrille de la surface intérieure des tasses. En jouant sur les associations de l'enfance, Trask a pu rendre l'idée de langue comme reliquaire et creuset des premiers souvenirs de l’individu et de la culture. Red de Judy Martin représente une position plus aggressive et satirique. Son livre de satin piqué est plein de petites poupées, boutons et fleurs sèches et il contraste les arts domestiques et les matériaux de la couture, de la piqûre, et de la broderie aux passions sanguines et insolentes qui s'associent fréquemmentà la couleur rouge et rarement aux dames.

Dans Echoes, une collection de placards montrant les paroles des personnes atteintes du SIDA, la vie privée et politique se mêlent formellement. Le placard aces racines dans l'expression politique et cette oeuvre perpétue la tradition: décor, typographie, couleur aident à distinguer entre les déclarations individuelles, et nous obligent de concentrer sur les paroles elles-mêmes, ainsi de constater les liens entre spectateur et auteur, c'est à dire l'humanité et la mortalité.

Dans AB93, Ie jeu de mots et l'attrait visuel de la langue écrite sont aussi de thèmes importants et sont explorés dans Les Six Voies. Louise Genest, Lise Dubois, Simone Roy, Nicole Billard, Denise Bellemare, et Christine Chartrand utilisent le collage, le papier sculpté, et l'animation dans le creation de cette edition limitée. Le textes divers rencontrent sur un terrain égal la diversité de techniques choisies par l'artiste – des mosaïques de caoutchouc sur veau de Dubois à la reliure en chèvre couleur caramel avec boîte coupee aux fermoirs exécutée par Roy et la reliure compliquée en veau rouge, cuivre et laque de Genest. L'attrait décoratif du mot écrit est vivement démontré dans l'oeuvre Obscured Text #3 de Wendy Cain, une partie de son oeuvre intitulée paradoxalement "Open Book Series,” dans laquelle de grandes lettres cursives et renversés ont été vaporisées et formées sur papier main, sans message et à seule fin décorative.

Tel que noté ci-dessus, les livres d'artiste ont prédominé en vertu du pouvoir du nombre aussi bien que de la qualité des oeuvres. Une telle oeuvre s'appelle Shadows, une exploration par l'artiste Susan Mills du livre comme indicateur culturel. Des trous brûlés se tortillent comme un ver parmi les feuilles décorce d'arbre, dont les tranches non coupees relèvent la fragilitéaq. L'acte de suivre la piste des trous, nous rapelle la nature séquentielle de la lecture, comment nous éprouvons le contenu d'un livre. À cause des plats transparents en plexiglass, la surface rugueuse du papier donne l’airde vulnérabilité, et le contraste entre les divers matériaux est représentatif de l’histoire du livre. Acrophony est aussi une pièce exceptionnelle, réalisée par un seul artiste, George Walker. La combination de typographie, de gravures en bois, d'un système de notation musicale developpée par Walker et de belles compositions sombres sur un disque compact, provoque l'investigation visuelle et auditoire de notre impulsion d'interpréter l'expérience par la langue et d'enregistrer la langue par les symboles. L'Hôtel de Françoise Lavoie est une très belle série de cahiers illustrés et imprimés contenus dans une boîte qui ressembleà une maquette de décor de théâtre et qui mesure trois pieds. Cette boîte suggèreà la fois le monumental et la miniature, et soutient le texte qui change de perspective, de l'illusoire à la réalité,à l'aide du trompe l'oeil.

Dans A Space for Breathing, Dan Kelm utilise la structure du livre elle-même comme élément de décor: les plats en papier de couleur terre cuite, et la structure de dos apparente complimen tent l'investigation du corps par l'artiste Shelagh Keeley. Les reliures sans adhésives telles que celie de Kelm, sont devenues de plus en plus importantes aux relieurs d'aujourd'hui; la simplicité et la pureté de ces techniques de conservetion ne s'opposent pas aux subtilités du decor. Un exemple intéressant est l'adaptation par Bert Borch d'une reliure médiévale de vélin souple comportant le lin, le papier a la colle, et les points longs comme éléments majeurs du dessin.

Le processus de la reliure d' art est essentiellement interpretif, pourtant les oeuvres de The Art of the Book '93 montrent les potentialités du vocabulaire technique traditionnel en ce qui concerne l'expression artistique. En fait, dès le commencement, le relieur prend une décision créative: le choix du texte à relier. Le récit épique Menaud, Maître-Draveur a été relié avec un soin impeccable par Monique Lallier en demi cuir et du papier à la colle peigné – l'echo subtil du paysage québécois qui est au coeur de ce roman du terroir. La sérénité de la reliure qu'a effectuée Lallier et la drame tragique jouent à contre-mesure, ainsi de suite le paysage éternel et les passions des personnages. Song of Songs relié par Michael Wilcox, exhibite les techniques de mosaïque et de la dorure à main qui lui sont particulières; ces techniques sont en parfaite harmonie avec les images passionnants du texte religieux dont l'impression est par Golden Cockerell Press et les illustrations par Eric Gill.

Pour plusieurs, l'humour et le divertissement sont au centre de l'impulsion de créer. Dans How to Talk About Art Miriam Shenitzer combine à la technologie la plus courante d'animation en relief, un assortiment de jeux de mots; le résultat est un guide de survie pour le critique néophyte. Le Gamebox de Don Taylor regroupe 16 tableaux de jeu couverts de papier vivements décoré et sur lesquels sont inscrits de titres attirants, inspirés par les décorations du papier. Dans un tiroir se trouvent des pièces de jeu mystérieuses: milagros, des perles d'échange, des cailloux, les seules indices du jeu. Les joueurs doivent imaginer leur propre jeu – métaphore de la licence artistique.

Des calligraphes ont eux aussi participé aux jeux. Art Sucks Life Sucks Art par Pamela Barlow Brooks transforme une citation d' Anthony Burgess en manifeste: "L'art est rare et sacré et difficile et il devrait y avoir un mur de feu tout autour." Brooks mèle une facture libre et ondulante aux grifonnages et aux taches de crayon et de peinture, le contraire vraisemblablement de ce qu'a dit Burgess, mais en vérité faisant preuve de la spontinéité et de l'assurance d'un maître. L'oeuvre tactile à plusieurs couches de signification Exsultate Jubilate par la calligraphe Nancy Ruth Jackson, va au delà des limites de l'art calligraphique en combinant des lettres bien définies aux blocs de gouache de couleur riche avec beaucoup d'enthousiasme.

La beauté de l'art de la marbrure reste dans la couleur et le rythme, malgréles efforts des compagnies de publicité et de dessin industriel de la transformer en papier peint "de bonne famille." Heureusement, les papiers rnarbrés exposés ici sont de la qualité à rappeler aux spectateurs et les traditions et les potentialités de cet art. Grey on Black de Gillian Chipperfield est une oeuvre frappante; la combinaison subtile de couleurs tendres fait penser à la calligraphie Arabe. Eva Van Breugel dans Tiger Eye Flowers a créé un joli treillis de fleurs jaunes enlacées sur un fond sombre. Polly Fox met à jour le suminagashi en ajoutant des rubans iridescents à l'encre traditionnelle bleue et noire.

The Art of the Book '93 regroupe 87 oeuvres exécutées par 63 membres de CBBAG, des 272 oeuvres soumises – presque deux fois le nombre reçu lors de l’exposition AB88. Avant tout ceci démontre la vigueur et l’évolution continuelle des arts du livre au Canada. D'autant plus, le fait de reçevoir des pièces des États-Unis et de l'Europe fournit une preuve du contact qui s'intensifie entre les artistes canadiens et leurs collègues d'ailleurs. Les divers points de vue releves par cette exposition témoignent de l'activité et de l'assurance encourageantes de notre communauté, ce qui ne peut signifier qu'un avenir brillant pour la reliure et les arts du livre au Canada.



Betsy Palmer Eldridge


The magnificent world of the fine binder, the designer binder, tends to dominate binding exhibitions such as this one organized by the Canadian Bookbinders and Book Artists Guild. With the finest of materials and techniques, the fine binder tries to create in his own individual way a design that captures, or at least complements the essence of the book inside. This work is the most visible form of the bookbinders' craft. It is also the oldest form of the craft. During the past centuries, the decorative aspects of bindings were highly treasured, both praised and prized. The fine binders skills were considered the pinnacle of the craft, the art at its finest. His work generally mirrored, and often set, the artistic styles of his period. The 'Treasure Bindings' made on the continent during the Middle Ages, the bindings done for Grolier in Paris during the sixteenth century, and William Morris' bindings bound in England in the late nineteenth century, are all past examples of the interaction of binding and art, just as the present fine binders' work reflects current developments in the contemporary art world. 

A much newer and less visible form of the binders craft is the world of the book conservator. Using essentially the same materials and techniques but to a different end, the conservator takes the book and binding and tries to conserve it, or to restore it, to its original functioning as sympathetically as possible. In contrast to the fine binder whose presence is usually felt in his interpretive designs, the conservator seeks to have his presence neither seen nor felt. His aim is to have his interventions totally unobtrusive; his hope is that no one will know he was there. The reverse side of the coin of visible world of the fine binder is the invisible world of the conservator. 

This idea of the importance of the conservation of books and their bindings in their original form is relatively new. Until recently, restoration, as it was formerly termed, was considered a second class occupation, and binders tended to rip off the old bindings and replace them with new. This unfortunately prevalent practice explains the fact that so few books exist today in their original bindings. Few books have survived the ravages of time; fewer still authentic period bindings have survived the ravages of previous binders. An awareness of this fact - and the resulting determination to preserve and conserve the original if at all possible, to restore only if necessary, and to rebind anew only as a last resort - has brought about the development of the book conservation field during the last 25 years. This development has parallelled the growing interest in conservation in other fields, of everything from wildlife, to trees, to the general environment. 

One might ask, what are the personal rewards for the book conservator, who maintains such a low profile artistically? What is the attraction to this new world of book conservation? 

Along with conservators of museum objects, the book conservator often has an almost romantic fascination with the objects themselves. Each item acts as a miniature time machine, taking the conservator back to the time and place of its creation, straight into a spartan medieval monastery, a back alley workshop in a sunny Italian town, or a damp, dimly lit room in sixteenth century England or France. He can only too easily empathize as he rubs shoulders with the craftsmen of the past, as they sought to solve essentially the same binding problems that he faces today. The fascination is to try to understand the materials and techniques that they used, the variations of which seem endless, and thereby to understand their understanding of the mechanics of the book. The work of the past centuries is the ultimate school of this very old craft. In private collections and rare book libraries around the world, and to a remarkable degree during the Florence flood of 1966, the binder historians working at the bench have learned much that can be applied to today's problems. The current use of vellum and alum tawed leathers, the primary endband, the limp vellum construction, and the new conservation structures have all stemmed from these studies. 

Superimposed upon this historical interest is a very modern scientific interest in the materials employed. Their analysis using everything from the rudimentary test for pH to the scanning electron microscope has given the conservator a new understanding of the nature of his materials, and of how and why they have endured the test of time. Foremost among these materials that stand newly revealed are paper and cellulose; leather and protein. Much has been learned from these observations that has had widespread implications and significant consequences. If there is a future for the present materials, it will be because of lessons learned from the past. 

Possibly the greatest attraction for the conservator, however, is the satisfaction and gratification that comes from applying all of this experience and information to the care and preservation of the object. To do so requires that craft skills be combined with knowledge and judgement, so as to determine how best to handle the particular problem at hand. Inevitably, the results occasionally fall short of the ideal, but this frustration becomes a driving force that produces better solutions, and better work. Each item is a fresh opportunity: an experience, a lesson and a challenge. 

Beyond the treatment of individual items lies the even greater challenge of the conservation and preservation of book collections as a whole. Both in private collections and in libraries and universities the need is great. Particularly on this continent, where money has been available to buy up the written treasures of civilization, there is a growing sense of the responsibility for preserving this heritage. The problem is staggering in its magnitude and splits into many as the conservator faces the routine maintenance of hard used collections, the palliative care of collections self-destructing from poor materials and polluted environments, and the large scale disasters brought on by fire and flood. It was just such a disaster, the Florence Flood in 1966, that sparked the present phenomenal growth of interest in the field of book conservation. Increasingly however, as an awareness of these problems spreads, solutions book conservators, who develop from the same background in the craft, the same traditions at the bench, as fine binders. By exhibiting and encouraging a high level of craftsmanship, the Guild is performing a service for both branches of the field. This and the Guild's other activities go a long way toward reassuring the modern craftsman, on whose abilities so much still depends, that he is no longer isolated as in the past but has the support of an international community that appreciates and applauds his special talents. 

With this exhibition, the Canadian Bookbinders and Book Artists Guild steps forward for the first time to take its place alongside the more established organizations to show with pride the excellent craftsmanship of the contemporary fine binders. It is an opportunity for the Canadian public to admire their impressive technical skill and to delight in their creative imagination. After 30 years of watching the developments in this field, I am only too pleased to add my endorsement to these splendid efforts and achievements, and to congratulate the Guild on a job well done. 

TORONTO, June 1988 

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